La colección de Arte Romano posee 174 piezas y abarca el período comprendido entre los primeros años del siglo II a.n.e. y los albores del siglo V n.e., incluyendo algunas representaciones de la época paleocristiana. La muestra incluye un con-junto de obras referidas al arte romano en los territorios conquistados y convertidos en provincias. La gran mayoría de las piezas corresponde por su datación a la época imperial, principalmente al reinado de los emperadores Flavios y al de los Antoninos, es decir, de los años 70 hasta el 196 n.e.
Destaca la escultura como manifestación artística y el uso del mármol en la confección de obras. Los romanos ex-plotaron abundantemente las canteras de mármol de Carrara y usaron profusamente ese material en la confección de esculturas, generalmente copias de ori-ginales helénicos. La colección de arte romano es, en este sentido, representativa: casi cuarenta ejemplares de mármol, de mediano a gran formato, y dos núcleos temáticos dedicados a la estatuaria dentro del despliegue museográfico.
Asimismo, la colección reúne una extensa variedad de artículos de cerámica y bronce en excelente estado de conservación y un amplio surtido de vasos de vidrio. La producción de utensilios fue muy grande entre los romanos, nada extraño en el con-texto de una civilización altamente industrializada. Entre los de bronce se cuenta una serie de estatuillas corres-pondientes a la producción de bronces en miniatura.
La pintura romana está representada a través de los retratos de Fayum, los cuales reflejan la tradición funeraria de una de las provincias del imperio y constituyen un ejemplo muy localizado de pintura sobre madera en el contexto del arte romano. Otras manifestaciones como los textiles tienen también una breve referencia.
En el actual despliegue museográfico las piezas están agrupadas por núcleos temáticos. Ello posibilita un acercamiento a la cultura romana a través de algunos aspectos que la caracterizaron y, por lo tanto, facilita la comprensión del fenó-meno:
1. El hombre. Referido al retrato escult├│rico propiamente dicho.
2. Los dioses
3. La vida cotidiana: vasos de barro y de vidrio, lámparas de terracota, lamparillas de barro, bronces y mosaicos.
4. Arte funerario
5. Arte de las provincias
1. EL HOMBRE. EL RETRATO ROMANO
El retrato es una vertiente de la escultura romana. Se divide convencionalmente en retrato republicano y en retrato de la época imperial. Del período republicano se con-servan cabezas, fundamentalmente. La colección cuenta con tres ejemplares de la segunda mitad del siglo I a.n.e.
Los tres retratos evidencian una fuerte influencia de las imagines maiorum -mascarillas de cera que reproducían el rostro de los difuntos y se conservaban después de su entierro o incineración- y están montadas como solían estar estas imágenes en el altar familiar: en nichos en una pared del atrium que accedía al impluvium de la casa. El pragmatismo de estas tres piezas, la severidad de los rasgos y la sobriedad de la expresión —comunes a las tres- son características generales del retrato republicano. No encontramos en los rasgos faciales individualizados y en la expresión recon-centrada ninguna pretensión de embellecer al sujeto, sino que a través de cánones visuales convencionales se transmiten cualidades valoradas por el pueblo romano: la austeridad de las maneras y la posesión de autoridad; se enfatizan las aptitudes de la persona para mantener oficios o cargos públicos y se recomienda su supremacía moral como cabeza de familia. Estos retratos son, aproxi-madamente, de tamaño natural y representan personajes civiles: un co-merciante, una matrona de familia, una figura pública -político o economista-; seres útiles en el contexto social de la Roma republicana. No hemos encontrado ningún paralelo que permita identificarlos en la bibliografía consultada. Técni-camente es notable el acabado de superficie en la zona de la piel y el uso del taladro en los orificios que indican los rizos del cabello, especialmente en Retrato de hombre (94. 418).
El hecho de que de este período se conserven fundamentalmente cabezas entre las producciones de mármol quizás se deba a que los romanos, desde el principio de la República, colocaban retratos conmemorativos en lugares pú-blicos, práctica que deben haber derivado de los etruscos. Es posible que a través de la evolución del retrato, y posiblemente del establecimiento de una demanda a esos efectos, se prepararan estatuas -como las del tipo togado común, por ejemplo- en las que se insertaran, de alguna forma, las cabezas individualizadas, cuando se efec-tuara el trámite entre artista y comprador. Se han encontrado ejemplares que mues-tran la zona de la base del cuello tra-bajada, al parecer, con ese objetivo.
El retrato romano imperial comienza con Augusto, hijo adoptivo de Julio César y primer emperador romano. La edad augusta - entre el 27 a.n.e. y el 14 n.e.- introdujo cambios condicionados por la necesidad de glorificar al emperador en todos los lugares. Esta política de pro-paganda condicionó la acentuación de la influencia helenística en el retrato es-culturado: se ofrecía al espectador la imagen visual más favorable, por lo que se fue perdiendo la integridad fisonómica y el rostro fue idealizándose cada vez más.
Entre los retratos imperiales se destacan tres bustos. De ellos, dos corresponden a la época de los emperadores Antoninos, - entre los años 117 y 192 n.e.- y uno a los comienzos del siglo III n.e. Este tipo escultórico había empezado a proliferar desde finales del siglo I n.e., durante el principado de los emperadores Flavios. Los tres bustos repiten un esquema fre-cuente en las colecciones de arte clásico: están montados sobre un cojinete que descansa sobre una base circular.
Los dos bustos masculinos patentizan una marcada tendencia hacia los modelos griegos de los siglos IV y III a.n.e. Este "filohelenismo" se acentúa por el uso de la barba, considerada un distintivo habitual de los filósofos griegos, según los ro-manos. Esta tendencia en el retrato fue introducida por el emperador Adriano, fiel admirador de la norma griega. Hasta ese momento, con pocas excepciones, los antecesores de Adriano aparecían afei-tados.
Estos retratos ofrecen datos de interés técnico. La barba proporcionó al escultor una superficie más amplia de trabajo. Con el uso de la barrena y el cincel se lograron pequeños cortes en media luna, cir-cunferencias horadadas, trazos más o menos gruesos que, según la época y las habilidades del escultor, representaban el pelo. Nótese en Retrato de general (94. 407) la diferencia en el tratamiento entre los rizos finos de la barba y las ondas del cabello. Muy diferentes entre sí, ambos contrastan, fuertemente, con la muy pulida superficie destinada a la piel, creando un rico efecto de relieve. El cabello muy rizado de Retrato de hombre joven (94. 406) indica que esta pieza es posterior a la que mencionamos. De hecho, ejemplifica tipo-lógicamente las producciones de la época de los Severos, en los comienzos del siglo III n.e.
El peinado de Busto femenino (94. 423), arreglado en trenzas en lo alto de la cabeza, corresponde a una moda introducida por miembros de la familia real de los emperadores antoninos (siglo II n.e.), Faustina, la madre, o Faustina, la hija. En este caso, el efecto de las ondas es mucho más esquemático que en los dos anteriores.
Las tres piezas muestran un trabajo cuidadoso en los arcos superciliares para indicar las cejas. En los tres casos el iris del ojo aparece indicado en forma de U redondeada, orientada hacia el párpado superior, lo que enfatiza la atmósfera ideal y el carácter espiritual del retrato. Esta es una característica de los retratos de la época. La mirada lateral, lejana, de Retrato de hombre joven está lograda con una ligera inclinación de la "U" hacia la izquierda.
2. LOS DIOSES. REPRESENTACIÓN DE DIVINIDADES
Esta sala cuenta con 14 piezas en las que están representados dioses, seres mitológicos y figuras alegóricas, muy frecuentes entre los testimonios so-brevivientes de la estatuaria grecorromana. Estos ejemplares son copias romanas basadas en originales griegos de los siglos V, IV y II a.n.e. Siguen los cánones estéticos helenísticos, como consecuencia del gusto insaciable por las obras de arte griegas -destinado a durar por siglos- que generó el saqueo a partir de la caída del reino de Pérgamo en 133 a.n.e. A diferencia de las copias modernas, que tratan de reproducir el original con estricta fidelidad, estas piezas llevan la huella del artesano quien consideró lícito cambios en los gestos, atuendos y hasta atributos de las deidades. Entre los exponentes se conservan completas dos esculturas de mediano formato: una Estatuilla de Hércules (94. 415) y una Estatuilla de Fortuna o de Cibeles (94. 421), ambas correspondientes a la producción de los siglos I y II n.e. Figura de mujer (94. 420) conserva completo el cuerpo hasta la base del cuello y parece corresponder a Hera o Cibeles. Otras piezas son cabezas y torsos, además de restos de esculturas que pudieron ser exentas o pertenecientes a grupos escultóricos.
Tal como vemos en la muestra, estas esculturas -copias de producciones anteriores-, podían ser de diferentes proporciones, índice de que el artesano romano tenía instrumentación suficiente para reproducir los deseados originales griegos, independientemente de su ta-maño. Entre los torsos femeninos hay un Torso de Artemisa (94. 402) de época imperial, cuyo tipo se encuentra abun-dantemente en las colecciones de arte clásico: túnica corta con pliegues en movimiento y la banda del carcaj cruzada al pecho. La suavidad de los gestos de los otros tres, reproduce las Venus clásicas de los siglos V, y II a.n.e. El pequeño torso de Afrodita (94. 447) es el único remanente de un grupo en el que aparecían posiblemente Venus y Eros. Los restos de la pequeña manito apoyada en la figura remiten a modelos helenísticos del siglo I a.n.e. que recrean ambas figuras, motivo mitológico muy usual. Los torsos mas-culinos, por su parte, representan figuras esbeltas y proporcionadas. En cada uno de ellos la perfección de la figura y gracilidad del gesto permiten reconocer cánones artísticos de Policleto y Praxiteles. Una de estas piezas -Torso masculino (94. 419)- conserva restos de un manto. En un principio se le identificó como Apolo, pero recientemente especialistas alemanes vin-culados al estudio de la colección consideran que puede haber pertenecido a un grupo que refiriera el rapto de Ganímedes. Otro pequeño torso con manto ya ha sido identificado como su nombre lo indica: Torso de una estatuilla de sátiro (94. 411).
Generalmente, los clásicos se refieren a los desnudos femeninos como repro-ducciones de Afrodita y respecto a los masculinos como a Apolo, deidades favoritas entre los romanos quizás porque ambas representan pasiones de espar-cimiento. Aunque las piezas referidas anteriormente ya han sido definidas, otras están aún sujetas a estudio y es muy posible que correspondan a dichas divi-nidades. Entre las cabezas se destaca Cabeza de Serapis (94. 413), del siglo II, en la cual es notable la técnica utilizada para lograr el calado de los rizos del cabello que caen sobre el rostro. Esta cabeza conserva en su parte posterior la huella de una corona de metal. Otra de las piezas Cabeza de Atenea (94. 424), con casco frigio y de tamaño original, está realizada en un tipo de mármol más blanco que el habitual en las piezas romanas. Aunque era acostumbrado, estas repre-sentaciones de divinidades no parecen haber sido hechas como homenaje a ninguna personalidad. Más bien parecen haber ambientado habitaciones o jardines. Algunas de las pequeñas pueden haber sido adornos de mesa o tributos de algún altar familiar.
3. LA VIDA COTIDIANA
Los utensilios son los restos más numerosos que se encuentran al excavar cualquier yacimiento. Muchos se dedicaban a satisfacer necesidades básicas como la alimentación, el aseo personal o el trabajo. Otros estaban destinados a fines más espirituales como los cultos religiosos y los ritos funerarios. Esta sala cuenta con una excelente colección de utensilios confeccionados con materiales diversos. El barro, el vidrio y el bronce fueron amplia-mente utilizados en tales menesteres.
VASOS DE BARRO
La colección incluye cinco ejemplares realizados en la técnica de la terra sigillata. Con esta definición convencional conocemos un tipo de alfarería producida en todos los rincones del Imperio para vajilla de mesa. De la muy amplia pro-ducción de estos vasos se han encontrado restos a lo largo de todas las costas del Mediterráneo europeo, lo que indica la gran demanda del producto y la cantidad de talleres en existencia. Históricamente, se considera la mejor terra sigillata la que se produjo en Arezzo entre los años 35 a.n.e. y 40 n.e., que alcanzó altísimos niveles de exportación. Hacia el año 40 n.e. fue desplazada por la nueva producción de talleres locales, algo más basta pero también más barata.
Los ejemplares referidos proceden del norte de África e ilustran satis-factoriamente sus características prin-cipales: barniz o cobertura arcillosa, brillante, de color rojizo o rojo naranja -conocida como "glantztonfilm" en la lite-ratura especializada-, y decoración en relieve, aplicada mediante una matriz o sello (sigilla). Las bases y las asas son añadidos posteriores a la cocción de las piezas. Los vasos están elaborados con una arcilla extremadamente refinada, con la cual se han logrado paredes ex-traordinariamente finas.
Los cinco ejemplares se diferencian en cuanto a la forma: un pixis, un vaso anforisco, una jarra, una escudilla y una copa. Las cuatro primeras piezas datan del período comprendido entre los siglos II y III n.e. La decoración de dos de estos vasos - el anforisco y la jarra- recrea el motivo de las espigas de trigo entre las que se intercalan figuras humanas o de animales. La escudilla presenta una sucesión de hojas con su tallo enmarcando el cuerpo del vaso. Este tipo decorativo basado en motivos vegetales se inspira en modelos griegos tardíos y aparece sobre vasos helenísticos de metales preciosos. La superficie del cuerpo del pixis es lisa, pero la tapa tiene tres figuras de animales en pleno salto. La ornamentación de estos cuatro vasos los diferencia sensiblemente de las producciones tempranas, en las que el elemento decorativo se lograba a base de incisiones alrededor de un plano central. El quinto ejemplar es un recipiente de paredes lisas, copa para beber, a juzgar por los paralelos tipológicos que hemos encontrado en colecciones similares. Este tipo de vasijas abiertas, de cuerpo gene-ralmente liso, procede de la Galia Central y del centro de Italia y se realizó en el siglo I n.e.
La decoración impresa sobre vasos de barro se lograba utilizando moldes que se hacían sobre la rueda de alfarero y en el interior de los cuales se grababa el ne-gativo de la decoración. Se introducía en él la pieza, aún húmeda, y cuando se secaba la arcilla su contracción facilitaba el de-senganche de los orificios de la de-coración.
VASOS DE VIDRIO
La colección cuenta con más de 50 ejemplares de vidrios romanos, entre los que destaca una profusión de unguentaria y alabastros de vidrio soplado.
La gran mayoría de los vasos pertenecen a la época imperial y corresponden a la masiva producción de vidrio soplado que desplazó en buena parte la producción de vasos de barro o de metal. Solo hay una vasija pequeña, realizada con pasta vítrea de paredes gruesas, que data de los siglos IV - III a.n.e.
El vidrio romano usual es verde claro o ligeramente verde, aunque el azul no es raro. La mayoría de estos vasos efectivamente es de color verde, aunque estamos condicionados a verlo a través de las concreciones iridiscentes formadas sobre la superficie del recipiente. Estas concreciones son el resultado del prolongado contacto del vaso con la tierra húmeda, tras los sucesivos ente-rramientos, y pueden traer confusiones en cuanto al color real. Esta iridiscencia es un dato valioso de apreciación en cuanto a la edad de la vasija.
Los talleres romanos produjeron vasos de múltiples formas: en este despliegue de cincuenta y siete ejemplares se encuentran más de diez tipologías diferentes. Los mencionados unguentaria siguen dos patrones principales: unos tienen base y boca planos, cuello largo y fino, y cuerpo pequeño; evidentemente estaban desti-nados a proteger algún perfume o ungüento. Otros, tienen un cuerpo cilíndrico y estrecho que se prolonga hasta una base puntiaguda. Según una teoría ya desechada, se trataba de vasos rituales en los que se recogían las lágrimas de los dolientes y hasta fecha muy reciente lacrimatorium era su denominación. Los alabastros tienen un tipo similar a los que se hacían de cerámica en épocas anteriores y generalmente se les añade una base. Además de los ya mencionados, la muestra incluye platos, botellas, cántaros, vasos, y frascos. A juzgar por la diversidad tipológica, deben haber tenido múltiples usos: vajilla de mesa y vasos de tocador, entre otros. También son diversas las técnicas de embellecimiento. Buena parte de los alabastros han sido ornamentados con filamentos de vidrio; enroscados alrededor del cuerpo del vaso, o utilizados en el modelado de las asas del recipiente. Varios de los vasos presentan decoración de costillas sobre el cuerpo del recipiente, logradas sobre la base de pellizcos en la masa aún caliente. Refinamientos adicionales pronto condu-jeron a fundir vidrio soplado sobre moldes, con lo que se obtienen diversas texturas sobre la superficie del cuerpo, como es el caso de dos de los vasos, cuya forma y textura de la superficie imitan frutas o motivos vegetales.
La colección de vasos de vidrio incluye dos del tipo llamado milleifiori -literalmente, miles de flores-. Estos vasos evidencian un notable desarrollo dentro de la industria del vidrio pues son piezas logradas por la fusión de varillas de vidrio de diferentes colores. Esta técnica les confiere un gran atractivo, y fueron, meritoriamente, el orgullo de los talleres romanos. Los dos ejemplares que poseemos están profu-samente decorados con florecillas multicolores sobre un fondo azul oscuro y tienen un excelente estado de conser-vación.
LÁMPARAS DE TERRACOTA
Las lamparillas de barro se conocen desde la más remota antigüedad. Los romanos las produjeron masivamente, partiendo de la forma esencial que tuvo su origen en el Levante hacia los comienzos del II milenio a.n.e., y que se mantuvo casi sin cambios hasta el siglo VII a.n.e. en que se introdujo en el Atica: cuerpo redondeado para el combustible —generalmente, aceite de oliva- y una protuberancia (o nariz) para la mecha, aunque los ejemplares de doble protuberancia no eran raros.
La lámpara romana, como atestiguan las piezas que nos ocupan, posee hombros estrechos que dan buen emplazamiento al medallón central, lo que facilita la decoración a relieve, aunque pueden apa-recer sin decoración alguna. La producción seriada a partir de un molde determinó que un mismo tipo de lámpara disfrutara de una considerable longevidad.
La mayor parte de nuestros ejemplares siguen el modelo tipológico introducido en Italia a mediados del siglo I n.e., basado en ejemplares provenientes del Atica: cuerpo circular, asa protuberante, vertical, y nariz corta y roma. Entre ellas, destacan dos ejemplares del tipo conocido como “lámparas de volutas”, inspiradas en los ejemplares jonios e italianos de los comienzos. Las escenas de la decoración proceden de la vida cotidiana o repre-sentan figuras mitológicas.
Tres de las lamparillas tienen dos o más figuras humanas en la decoración lo que las ubica en la producción de los dos primeros siglos de esta era. La Lámpara con Helios (94 521) y la Lámpara con Victoria (94 520) son tardías.
Independientemente de las diferencias tipológicas las lamparillas de las Salas de Arte Romano pertenecen a la producción de los siglos I y II n.e. Los cambios de locaciones y de épocas modificaron los cuerpos de las lamparillas de barro, pero el tipo de lámpara se mantuvo hasta bien entrada la Edad Media.
LAMPARILLAS DE BARRO
La mayor parte de estos ejemplares siguen el modelo tipológico introducido en Italia a mediados del siglo I n.e., basado en ejemplares provenientes del Ática: cuerpo circular, asa protuberante, vertical, y nariz corta y roma. Entre ellas, destacan dos ejemplares del tipo conocido como “lámparas de volutas”, inspiradas en los ejemplares jonios e italianos de los comienzos. Su nombre se deriva de dos pequeñas volutas —en ocasiones simples medias lunas- que servían para integrar la protuberancia al cuerpo de una manera visualmente más placentera. La parte superior aparece cerrada, excepto por un pequeño orificio de ventilación, y se aprovechó para recrear relieves deco-rativos, entre cuyos temas principales aparecen la fauna, la flora, escenas de la vida privada o pública, deidades, escenas mitológicas, objetos de los cultos religiosos, etc. Las escenas en los discos de las lámparas de volutas tardías se tomaban de la vida cotidiana y casi nunca tenían que ver con el uso de la lámpara. Servían, principalmente, para atraer al comprador. Tres de las lamparillas tienen dos o más personas en la decoración lo que las ubica en la producción de los dos primeros siglos de esta era. Lámpara con Helios (94. 521) y Lámpara con victoria (94. 520) son tardías.
LOS BRONCES
La mayoría de estos utensilios y estatuillas de bronce son de época imperial, excepto el conjunto del askos y la patera, y una lamparilla de los siglos III o II a.n.e.
El askos posee gran calidad artística y artesanal. Es un recipiente de mediano tamaño con un asa que se alza en pronunciada curvatura, reproduciendo el tallo de una flor. Dos figuras caprinas flanquean el asa en el extremo que toca la boca del recipiente; y el asa termina en la parte de abajo con una figura de Eros en relieve. Este tipo decorativo —el asa pronunciada, la figurilla a relieve- fue una tendencia apreciada en el siglo I a.n.e., en la península itálica. Sus paralelos más cercanos proceden de Pompeya.
La patera, que presenta un gran deterioro de superficie, tiene círculos concéntricos en el tondo del plato. El mango está decorado con motivos florales y remata en una cabeza de fauno.
Entre el resto de los utensilios destacan tres lámparas en buen estado de conservación. Una de ellas es la mencionada lamparilla, cuyo perfil alargado recuerda el prototipo jónico de los siglos VI — V a.n.e. Las otras dos son imperiales: un lampadario, posiblemente votivo, en forma de pie que evidencia una fuerte influencia etrusca en la maestría del trabajo con metal, y un candelabro en forma de columna.
El fuste de este último es acanalado y la base trípode. Sobre un pretendido capitel hay una figurilla de esfinge, cuya cabeza sostiene el plato sobre el que descansa la lámpara. Este tipo de candelabro fue bastante común en el siglo I n.e., pero en el caso de esta pieza se integraron componentes que pertenecieron a objetos diferentes. La fragilidad del fuste soporte y su altura no se corresponden con las medidas de la lamparilla de doble protu-berancia que corona el conjunto.
Entre los otros utensilios hay un estrigilo liso, cuyos paralelos proceden del siglo II n.e. y es la ├║nica referencia que tenemos acerca de las actividades en la palestra o en el gimnasio; y una vasija, evi-dentemente votiva o destinada al culto que presenta todo el cuerpo decorado a relieve con una escena de sacrificio. A juzgar por las anillas que flanquean la boca esta vasija colgaba de una cadena.
La muestra incluye pequeños bustos de figuras antropomórficas que fueron parte de diversos utensilios tales como agarraderas, tiradores o partes de algún mueble. Se incluyen en este acápite las estatuillas de bronce en miniatura cuya producción fue muy amplia y que aparecen abundantemente representadas en las colecciones de arte clásico. Eran gene-ralmente objetos destinados al culto, ya fuera en los ritos funerarios o en el altar familiar.
Son difíciles de datar y clasificar debido a la fuerte dependencia de los prototipos esculturales griegos. Además de la ausen-cia de evidencias en el tratamiento de superficie y pulido, conocido por la escul-tura romana en piedra e indicativo del período de creación. Sin embargo, co-rresponden indudablemente a la época imperial. En casi todos los casos fueron realizadas por el método de la cera perdida y no siempre son ejemplares de primera clase. Los temas que encontramos en los nuestros van desde las deidades -locales y foráneas-, hasta los individuos comunes, como los gladiadores, entre otros.
LOS MOSAICOS
Los siete mosaicos están realizados en opus tesselatum -composición realizada con teselas cuadradas, muy pequeñas- y son de época imperial. Cinco de ellos son restos aislados de antiguas compo-siciones, que no permiten una idea certera de su tamaño original, aunque, a juzgar por los temas de algunos de los dibujos, podemos deducir el uso de la habitación en que estuvieron emplazados. Mosaico con dos peces (94. 445) y Mosaico con tres peces (94. 444) abordan el tema del mar. Dada la funcionalidad del arte romano, la intención de la figura no debió ser meramente decorativa. Estas piezas debieron estar emplazadas en algún lugar donde se vendiera pescado, producto de gran demanda en todo el Mediterráneo. De hecho, Mosaico con dos peces tiene paralelos cercanos en la antigua ciudad romana de Mérida, donde se han encontrado similares decorando el suelo de antiguas tiendas de comidas del mar. En nuestros ejemplares inclusive pueden distinguirse diversas especies en la representación. Ambos son policromados y revelan cuidado en los detalles de la composición. Es posible que sean emblemas centrales de una composición única, aunque los similares a los que hacemos referencia repiten el mismo di-bujo en toda el área disponible, en-marcando las figuras con un círculo. Estas dos piezas corresponden a los siglos I - II n.e. Mosaico con figura de gallo (94. 551) revela un tipo de policromía poco habitual. La figura que le da nombre a la pieza está desplegada sobre fondo negro, lo que resalta la intensa variedad de colores que se emplearon en su factura. Los detalles de esta pieza están realizados en opus vermiculatum, teselas cortadas muy pequeñas, según las necesidades figurativas, para resaltar los detalles.
El cuarto de los mosaicos más pequeños de la colección es un fragmento de cenefa con motivos vegetales, realizado entre los siglos I y II n.e.
Otro de los mosaicos también tiene un tema marino, en el que aparecen, además de peces, sirenas, según la concepción medieval del término. Se trata de Mosaico con peces y sirenas (94. 412). A juzgar por la forma de las figuras, más estilizadas que en los casos anteriores, este mosaico es del siglo III n.e. y estuvo situado en una fuente, o como fondo de un impluvium doméstico.
Los otros dos mosaicos son piezas de gran formato: Mosaico con inscripción SALVE (94. 401) y Mosaico con inscripción IOVIAR.M (94. 412). Ambas piezas están muy fragmentadas.
Cuando comienza el hallazgo de remanentes arqueológicos de la época clásica, comenzó también un nuevo período de saqueo. Los mosaicos, elementos decorativos fuertemente inte-grados a la estructura arquitectónica, no fueron una excepción. Sin embargo, las características de su emplazamiento — que le permitió una supervivencia que no tuvieron otras manifestaciones- provocó que muy rara vez pudiera desmontarse la pieza sin que sufriera lesiones. Para desmontar un mosaico de su em-plazamiento original, necesariamente hay que fragmentarlo, por el tamaño y el peso de la pieza y ello, casi sin excepción, provoca la dispersión de algunos de los restos. Los mosaicos de la colección de La Habana han sufrido con creces este proceso, además del traslado y los avatares propios de la compra y venta de restos arqueológicos. Por ejemplo, Mosaico con inscripción SALVE (94. 401) está fragmentada en más de cincuenta bloques. El intento de reconstruir esta pieza a partir de los bloques existentes, lejos de su contexto original, ha de-terminado la disposición arbitraria de algunos de los fragmentos, aunque se mantuvo intacta la concepción original del dibujo.
Los vestigios arquitectónicos de época clásica no abundan fuera del contexto del sitio de procedencia. En esta colección contamos como únicos referentes de lo que fue la arquitectura romana con los siete mosaicos y un capitel corintio cuya datación corresponde al final del siglo III o al principio del IV n.e. A juzgar por sus dimensiones perteneció a una columna no muy grande o integró algún elemento decorativo, sin función estructural.
4. EL ARTE FUNERARIO
Las piezas correspondientes al núcleo funerario proceden casi en su totalidad de provincias romanas. Entre ellas se destacan nueve retratos, pinturas sobre madera, encontrados en Fayum, una lo-calidad que estaba situada en las márgenes occidentales del Nilo; y un Busto de señora, proveniente de Palmira. Estos ejemplares revelan en su factura sólidas tradiciones locales que los dotaron de una definición estilística que permite una atribución indudable al lugar de origen. Además, el núcleo funerario cuenta con dos sarcófagos, cuatro fragmentos de relieves funerarios y diez tejidos coptos.
Los bustos de Palmira son altos relieves del difunto, tallados en piedra caliza. Reciben su nombre de su lugar de origen: Palmira, en la actual Siria. Se colocaban dentro de las cámaras funerarias, cada uno señalando una tumba individual. Estos relieves combinan antiguas tradiciones mesopotámicas -por su cercanía a la región de Palmira- con el tono gre-corromano. Las características principales de este Busto de señora (94. 508) son comunes a casi todas las piezas: la frontalidad, el hieratismo, y los ojos abiertos, inusitadamente grandes. La mi-rada frontal, intensa, está acentuada por el tratamiento de las pupilas y el iris del ojo, representados por sendos círculos en el centro del ojo. Se utilizaba algún tipo de barrena para lograr el efecto del drapeado en los pliegues de la ropa. Normalmente hay una inscripción, en dialecto local arameo, sobre uno de los hombros de la figura -a veces sobre los dos-, donde se refieren los datos del difunto: nombre, linaje. El pelo, estilizado, se logra a través de largas líneas curvas en el tocado femenino, o cortas en forma de concha en el masculino. El ejemplar que referimos se cubre con un manto y ciñe su frente con una banda rematada por dos adornos en forma de racimos de uva.
Los Retratos de Fayum son pinturas sobre paneles de madera, previamente pre-parados con yeso y aglutinante. Son retratos de tamaño natural en los que se mezclan las técnicas del temple y la encáustica. Se realizaban en vida del sujeto y a su muerte eran emplazados sobre la parte del féretro que correspondía a la cara. Fueron creados en Egipto, exclusivamente bajo patronato romano y la mayoría data del siglo II n.e. En el caso de esta colección son los únicos ejemplos de pintura en la época imperial romana. Las nueve piezas que integran la muestra revelan un alto nivel artístico y los detalles de las figuras aportan información sobre las modas y costumbres de la época. La técnica empleada en la realización confiere a la pieza una apariencia similar a retratos realizados en época muy posterior.
Entre los relieves funerarios de mármol hay dos sarcófagos de muy diferente tipología. El Sarcófago con decoración de canales (94. 505), a juzgar por su decoración, se situaba pegado a una pared, pues solo tres de sus lados están ornamentados. La decoración es a base de canales ondulados entre los que se intercalan figuras masculinas en su cara principal y sendas figuras de mamíferos alados en los laterales. Esta pieza fue realizada en el primer cuarto del siglo III n.e. El Sarcófago con guirnalda ( 94. 550) conserva solo su cara anterior y la decoración se distribuye en dos paneles diferentes: en el superior dos figuras de niño -al centro- y dos figuras femeninas -en los extremos- sostienen una guirnalda de la cual cuelgan piñas de abeto. En los espacios que forman las conchas de la guirnalda tres caras de probables deidades del submundo miran al frente con expresión austera. El panel inferior, más pequeño, descansa sobre un friso y está ornamentado con figurillas de erotes jugando con animales salvajes. Esta pieza procede del Asia Menor y fue realizada en el siglo II n.e.
El resto son fragmentos de sarcófagos o pequeños relieves funerarios. Uno de ellos pertenecía a un sarcófago destinado a un niño, según sus dimensiones, y fue rea-lizado a mediados del siglo II n.e. La decoración en alto relieve presenta una caravana de plañideras. En los fragmentos restantes la ornamentación se basa en figuras aisladas: Dionisos acompañado por un sátiro, dos erotes, una figura masculina.
5. EL ARTE DE LAS PROVINCIAS
A partir de los comienzos del siglo I a.n.e. la intensa corriente comercial entre Roma y sus provincias; entre Roma y los territorios ocupados con cierta autonomía; y entre Roma y otros reinos del Oriente, con el consiguiente movimiento de colonos, de emigrantes e inmigrantes; y, además, las características de la cuenca mediterránea que facilita el intercambio de productos, dificulta deducir con certeza qué se produjo en Roma y qué se produjo en alguna provincia. Productos romanos se enviaban a otros lugares y viceversa. En la época imperial era frecuente encargar piezas escultóricas que siguieran la norma griega, pero que, generalmente, eran realizadas por artistas romanos, aunque buena parte de los talleres de producción ubicados en la metrópolis era propiedad de inmigrantes.
Aparte de las piezas incluidas en el núcleo funerario, la colección incluye toda una serie de ejemplares también producidos en las provincias romanas, pero que no alcanzan el nivel de representatividad de los retratos de Fayum o los bustos de Palmira, por ejemplo.
Destaca en este espacio el conjunto de lamparilla y vaso de barniz negro, procedente de la Campania; asimismo, el conjunto de piezas de Cartago. Hay dos ejemplos de plástica de pequeño formato: una cabecilla de alabastro, utilizada como pesa de medidas y una pequeña cabeza masculina de mármol que porta una diadema, posible atributo de una deidad.
Dentro de este núcleo de piezas procedentes de las provincias romanas merecen mención muy especial los seis tejidos coptos que están en exposición. Fue ésta una producción textil que se extendió entre los primeros cristianos egipcios —los coptos- entre los siglos III y VIII n.e. En la decoración se mezclan motivos puramente cristianos con temas de la antigua mitología, característica común a todas las artes industriales del cristianismo primitivo. Se aprecian motivos ornamentales variados: decoraciones lineales, series rítmicas de ondas, frutos; y también decoración con figuras, gla-diadores, cazadores, amorcillos, y toda clase de representaciones alegóricas y mitológicas. Los hilos coloreados de la trama se introducen en la urdimbre vertical según el modelo decorativo y se van cortando y anudando en el lado posterior del tejido.
Con las bandas de tejidos tapizados se confeccionaban túnicas, cortinas y prendas rituales. También se utilizaba el área bordada como incrustación en otra pieza textil. En los de época tardía también apa-recen escenas religiosas, sacadas de las Sagradas Escrituras. La mayor parte de las piezas ha sido encontrada en tumbas. El clima y el suelo, extraordinariamente secos del Bajo Egipto contribuyeron a la conservación de las piezas.
